2009年的冬天来得格外的早，经历了半个多月寒冷的阴雨天气之后，今天终于迎来了珍贵的阳光。2009年11月23日，我们迎来阳光的同时，也迎来了来自兰州的著名音乐学家和文化史学家——牛龙菲先生。下午，在温州大学育英图书馆学术报告厅，牛龙菲先生给全体yl6809永利的师生进行了一次关于《当代观乐》的讲演。正如牛龙菲先生所说，我们要用开放的胸怀来对待一切事物，yl6809永利师生也正是怀着这样的心情，来接受和接纳牛龙菲先生所带来的新知识。

牛龙菲先生首先用引自《礼记·乐记》的这句话“乐观其深矣”，来开始整场演讲。“ 在屈赋中，“览、相、观”、三字连用，都是通过眼的作用，表明了作者认识事物的层次。“览”是从大处着眼。“相”，是目光四射之意，表明是细看。“观”又进一层了。 ”[1]从此处，我们可疑看出今天的主题“当代观乐”之“观”的深层含义。而“乐观其深矣”，最初的来源据《礼乐注疏》记载“使亲疏、贵贱、长幼、男女之理皆形见于乐，故曰：乐观其深矣。”由此可见，通过音乐可以看到更深层的社会现象，因此，我们通过“观乐”，来了解中国音乐的历史发展状况。牛龙菲先生从音乐的社会功能来看，中国华乐经历了周秦之前巫乐期、魏晋之前礼乐期、唐宋之前宴乐期之后，于元、明、清之际和民国以来进入了具有艺术和商业二重性的艺乐期。

二、中国音乐发展的四个时期

首先乐师主要以巫师（往往是部落酋长、氏族首领）面目出现，音乐是原始巫术有机组成部分。据《韩非子·十过篇》记载：

“昔者黄帝合鬼神于泰山之上，驾象车而六蛟龙，毕方并鎋，蚩尤居前，风伯进扫，雨师洒道，虎狼在前，鬼神在后，腾蛇伏地，凤皇覆上，大合鬼神，作为清角。今吾君德薄，不足听之。听之，将恐有败。“平公曰：“寡人老矣，所好者音也，愿遂听之。“师旷不得已而鼓之。一奏之，有玄云从西北方起；再奏之，大风至，大雨随之，裂帷幕，破俎豆，隳廊瓦。坐者散走，平公恐惧伏于廊室之间。晋国大旱，赤地三年。平公之身遂癃病。”

但一般而言，在当代中国乃至当代世界大部地区，“巫乐”已经没有太多活动余地。孔子曾说：“礼失求诸野”。仿此可说：“巫失求诸野。”此，尚可“求诸野”的早期巫乐、礼乐，即周秦之后史籍中有别于“官乐”的“散乐”一类。时至今日，在一些边僻之地，一些现代文明影响较少的地区，神人对话、天地交通、驱那打鬼、蜡祭灭蝗、祈福请安、求雨求子的巫乐，依然有其强劲生命。其中，最重要的保留地，乃是中国边疆少数民族地区。此所谓巫乐，历史上早已发生变化。周秦之际，巫术已经开始转化为礼乐。以往巫乐中血缘部族交通天地（实际上是与已逝祖先及其创造之文明的沟通）的集体巫术，在“绝地天通”（《国语·楚语》）的政治历史事件之后，已经成为王者、官府的特别礼仪。

周秦之际，巫乐已经开始转化为礼乐。巫乐转化为礼乐的标志性事件，是秦“乐府”的建立。在“乐府”中，音乐艺术已然不再是部落酋长、氏族首领率领，部落或者氏族所有成员集体参与的超凡神迹，而成为政府官员职掌、少数职业乐师专门从事的例行公务。 正是巫乐其表，礼乐其实，金声玉振的钟磬之乐，昭示着礼乐新时期开始。

礼乐，是充满政治意味的音乐。对此，先有竹林七贤釉康之批判的武器，后有唐太宗李世民之武器的批判。播康以学者口吻宣称：“至夫哀乐，自以事会先遴于心，但因和声以自显发。”(《声无哀乐论》)太宗则以开国之君的权威，用不容置疑的口吻断言：“夫音声笆能感人？欢者闻之则悦，哀者听之则悲，恶悦在于人心，非由乐也。”尚书右丞魏征为之概括：“乐在人和，不由音调。”(《贞观政要·礼乐》）

从此，以往在政治前台的礼乐，降格为佐酒进食背景，此正所谓“宴乐”。

礼乐没落的标志性事件，是“教坊”成立，以及’‘立部伎”和“坐部伎”对峙。当时立部伎所属广场歌舞，往往使坐部伎所属雅乐礼仪相形见细。敦煌壁画中名噪一时的“反弹琵琶”，无非是立部伎广场歌舞即兴表演。此，与那些“端冕而听”而“惟恐卧”的坐部伎雅乐(礼乐)，岂可同日而语?当代世界，礼乐已然逐渐淡出。除了国旗升降、大型集会、阅兵典礼、体育比赛之外，很少有人把礼乐当事。关系到经济，礼乐在许多场合，已然蜕化为商业性表演，失去了以往的庄严肃穆。甚至在一些宗教典礼中，礼乐也逐渐具有了商业表演内涵，开始向世俗献媚。英国威斯敏斯特大教堂向旅游者开放的庄严弥撒，已然转化为包括非基督徒在内之所有俗众聆赏对象。

宴乐期，乐师主要以乐奴（家伎）身份出现，音乐是“娱密座，接欢欣”，佐酒进食背景。音乐开始边缘化，开始逐渐脱离社会活动中心。 魏晋南北朝以来，政治前台的礼乐风光不再。佐酒进食背景的宴乐，开始大行其道。

草民饮食，不过温饱，没有贵族、官员宴乐精致。一般家庭，不具有雇佣家奴性质之乐师的经济实力。中世纪以来，贵族、官员恩宠，是乐师生存首要前提。宴乐本来是由贵族、官员专享。只有他们，才养得起家乐戏班。

随着资本主义萌芽、发展，新的非世袭贵族以及一般城市市民开始具有一定经济实力，并逐渐形成所谓中产阶级以及市民阶层。 以往世袭贵族宴飨之乐，成为这些新兴阶级或阶层时髦追求。音乐从宫廷、官府繁文缛节装模做样的摆设，贵族、官员公私宴飨可有可无的背景，逐渐演化为瓦市勾栏、佛寺道观以及广场街头市井之徒全神贯注聆赏的对象。宴乐因此逐渐蜕化为商业化的、自律的审美艺术。此，正所谓“艺乐”。

在此转变早期，这些演出场地还遗存着宴飨痕迹。诸如瓜子、花生、糖果、香烟、茶水、手巾把之类，俨然是以往世袭贵族、政府官员宴乐排场。这正是中国老百姓欣赏戏剧、曲艺之特殊民俗的宴乐文化胎记。

在宴乐向艺乐演化途中，随着社会民主化进程，随着普遍富裕化进程，旧时贵族专享的宴乐进一步深入了普通家庭日常生活，尤其随着录音、播放技术进步，宴飨背景音乐以及日常背景音乐，已经不再需要大笔开支。时至今日，旧时贵族专享的宴乐已然是几乎所有社会大众的日常享受。

时至今日，宴乐一类背景音乐已然无所不在。无论是酒店、宾馆，还是飞机、火车，无论是街道、公园，还是商店、市场，以至于社区、家庭，人们已经不再有不听音乐的自由，而陷入一个无可逃匿的、千篇一律的音网之中。

艺乐期，乐师主要以戏子或艺人身份出现，音乐逐渐摆脱巫术、礼仪、宴飨制约，演变成为商品化欣赏对象。音乐进一步边缘化。

正因宴乐佐酒进食性质，乐师表演才不必要额外张扬音乐之外意义。生理、心理愉悦，作为背景音乐的宴乐，不再需要严肃意义。脱离巫乐、礼乐制约，作为背景音乐的宴乐，是以艺术审美为其主要社会功能之艺乐的发展基础。 尽管初期艺乐依旧深深烙印着巫乐、礼乐、宴乐胎记，但其重视技艺、玩意儿的倾向，却已然昭示着一个新的音乐时期开端。所谓纯音乐之所以在中世纪之后得以长足发展，不能不说和宴乐时兴相关。世界音乐史上，中世纪大量出现一些没有文辞的器乐作品，纯音乐开始大行于世。欧洲钢琴作品中由歌曲伴奏脱胎而来的《无词歌》，中国古琴音乐中由琴歌脱胎而来的标题性琴曲，都是纯音乐演化过程中的活化石。

如此观察，便可窥见两汉魏晋大量《乐赋》以及嵇康《声无哀乐论》、汉斯立克《论音乐的美》一类所谓“自律论”音乐美学著作问世的真正缘由。

和音乐自律同时而来的，是音乐家的自立。逐渐自立的音乐家，一开始还必须依附于世袭贵族和政府官员。西方表演艺术家最初的舞台，除了教堂之外，主要是贵族、官员家宴。音乐会中付费的听众，使他们逐渐独立于贵族、官员。

自宋代起，逐渐外在于乐籍、开始具有相对独立社会地位的中国民间音乐家，于瓦市勾栏中自发组结各种乐社。起初，他们还常常经由以工代赈的方式，成为官家的和雇乐人。

和雇：是中国历史上官府的半强制、半雇佣制度。最初官府征用工匠，是强制性的徭役。大约从唐代开始，出现了半强制、半雇佣之以工代赈的和雇。和雇工资很低，而且经常被官府克扣。但这种招募制度毕竟已经向真正的雇佣制度前进了一步。这些以工代赈之和雇乐人、此家乐戏班之下九流戏子，从“撂地摊”开始，通过市场的交易，逐渐成为真正具有独立社会地位的艺人，而和以往宴乐中的家奴有所不同。

正是这些以往的和雇乐人、下九流戏子，逐渐成为专业戏曲、说唱表演艺术家。和以往家乐戏班有所不同的、相对独立的伶人戏班以及专业乐团的建立还有音乐院校的建立，是艺乐时代到来的标志性事件。

至此，艺乐开始了自己的时代，并逐渐侵入巫乐、礼乐、宴乐原先领地。

历史演化，不仅有历时的新陈代谢，还有共时的总摄共生。在历时演化过程中，新事物并非完全取代旧事物，许多古老文明，往往在新事物已然发生之后，还或多或少、或明或暗地继续存在。这些以往旧事物和此后次第发生的一系列新事物，共时集合并总摄共生。

当代中国、当代世界是历史中国、历史世界的继续，在已然现代化之际，历史上所有过去的文明，都依然或多或少或明或暗地共生同在于当代。同样道理，以往历时发生的巫乐、礼乐、宴乐、艺乐，都依然或多或少或明或暗地共生同在于当代。

在进入礼乐新时期之后，原始巫乐求雨求子的社会功能，依然在民间草根世界中顽强保留了自己蓬勃生命。即使当农业文明转化为工业文明之后，在世界各地，相关两性交往的原始巫乐成分，也依然没有失去自己固有社会功能。在进入礼乐以及宴乐、艺乐时期之后，巫术之巫的方面，亦即神话、宗教的一面失落较多。而巫术之术的一面，亦即召集、聚会、操纵、控制、兴奋、迷幻的一面，依然有其强大威力。流行音乐大型演出引起狂热、骚乱的事件屡见，保安、军警对此往往如临大敌。由于当代中国的民族政策、文化政策，以及所谓“无烟工业” —— 旅游事业发展，历史发生并依然存在于当代中国并且和其它礼乐、宴乐、艺乐共生的巫乐，逐渐开始具有了新的社会功能：一些地方大型庆典时的礼乐功能（特别在少数民族地区、边疆偏远地区），官民公私宴会中的宴乐功能，还有旅游景点商业性质的艺乐功能，以及所谓“民俗文化保留地”的象征功能。

与此相仿，当代世界，礼乐也逐渐淡出。 除了国旗升降、大型集会、阅兵典礼、体育比赛之外，很少有人把礼乐当事儿。关系到经济，礼乐在许多场合，已然蜕化为商业性表演，失去了以往的庄严肃穆。时至当代，礼乐中礼的成分日见稀薄，而乐的成分以及商的成分则日见浓郁。

生理、心理愉悦，不再需要严肃意义。时至当代，无论是神秘诡异的巫乐，庄严肃穆的礼乐，还是优雅曼妙的艺乐，包括那些充满资产阶级浪漫精神的“古典音乐”，以至充满无产阶级英雄主义的“革命音乐”，都有可能蜕化成为宴享背景、日常背景。例如：克莱德曼演奏的《命运》、《太阳最红》，是其典型。

为了取得更多话语权力，为了扩大社会影响，已经自立的西欧音乐家们，似乎不满足音乐艺术自律、审美的本质属性局限。他们的触角再度延伸到音乐之外，而广泛涉及文学、戏剧、舞蹈、美术、社会、历史、政治、宗教等诸多领域。作为刚刚时髦之纯音乐的反动，标题音乐潮流，很快席卷了西欧音乐所有殿堂。

元明清以来逐渐取得相对独立地位的中国戏曲家们，为了摆脱三教九流末卑微地位，争取自己存在权利，在儒教道统之中，一直以行教化民为其张本。以“离合悲欢演往事，愚贤忠佞认当场”为其主旨。本来基于宴乐基础，有可能比较自律的艺乐，在中国元明清之际，再度成为载道工具，成为微言大义的《春秋》，演化成为一种非礼、非艺的杂拌。

与婚丧嫁娶、红白喜事共生的民间音乐，则纯熟地将巫乐、礼乐、宴乐、艺乐抟结为一体。巫乐之神秘、礼乐之庄重、宴乐之喧闹、艺乐之玩意儿，在民间艺人那里，已经难解难分。

巫乐、礼乐、宴乐社会功能不绝如缕，使艺乐没有完全自律，没有完全边缘化，没有完全脱离社会生活。

历史渐次发生的巫乐、礼乐、宴乐、艺乐，在当代代耦合共生，相互渗透，面目不再清晰，功能不再截然，落红满眼扑簌迷离。

刘喜国：龙菲先生，您好！我知道您对于“一钟双音”的问题有研究，我想提两个问题：

第一，自从黄翔鹏先生发现“一钟双音”以来，直到现在，音乐学界对于“一钟双音”的乐学内涵的问题还是众说纷纭，请问，您对于“一钟双音”的乐学问题是怎样理解的？

第二，学术界有许多学者认为，关于“一钟双音”的文献记载基本上是没有问题的，而您对于《国语·周语（下）》里面的“王将铸无射，而为之大林”，认为这是关于“一钟双音”的一条文献，据我所知，您在1986年到1995年连续发表了四篇文章谈论这个问题。请问龙菲先生，在《律吕正义》里面有一条这样的文献记载“形圆者，周围击之，声皆同；形扁者，击其大面，声必下；击其小面，声必高。”请您看看这条文献是不是讲的“一钟双音”问题？

陇菲：您提的这则文献资料我还没有特别的研究过，还不是很熟悉，但是，我想提一下，我1995年发表在《交响》第二期上的一篇文章里所讲到的几个字“大林fang耒钟”，这个"fang"是由上面两个“方”字、下面又两个“犬”字构成，“fang”耒也就是后来所说的“耒耜”，“耒耜”是古代一种像犁一样的翻土工具，有点像咱们现在所说的“铁锹”，但是，和铁锹不一样。为什么在大林钟上用了这两个字，我做了一些解释，首先，“方”是古代的一种双体船，就是指两个船并在一起。而“fang”字又把两个“方”放在一起；以及两个“犬”放在一起；而耒也本来就是两个人踩的工具，就更加突出了“双”“偶”“连”的意思。中国古代的汉字有意符和音符的说法，而这两个字都是意符。中国古代考证讲本证、讲自证，如果说以B来证A，那么B是外证；如果是以A 来证A，这叫自证，叫本证。那么从这个大林钟上的铭文来看，这就是自证、本证。本证和自证有更高的权力性。所以我觉得这大林钟上的这两个铭文“fang耒”都有这个意思，也是很有意义的。

对于资料呢，我是这样认为的，历史学家和考古学家都认为，一切都要板上钉钉才算，但是，这在于历史研究中也是很困难的，因为，历史的记载是断片残洹的。中国历史上的很多资料到现在已经是残缺不全的了，所以，我们不能把一个问题说得太死板，现在应该采取的态度是，不管是孤证还是全证，把所有的蛛丝马迹全部列出来，之后，大家同意不同意，又另当别论了，说不定，若干年以后地下又出土一个什么东西可以和你所找的资料相辅助，那时，我们可以说点话了。

感谢您对这个问题还这么关注，其实这已经是一个非常冷的课题了，几乎没有人提起了，今天我从兰州来到几千公里之外的温州还能听到这方面的呼应，我感到非常之高兴。

成晓： 龙菲先生，您好！刚刚听您的讲座，我有两个小问题想请教一下您，第一，您刚刚说的在大型演唱会时，军警和保安所体现的是原始巫术“术”的一面，能否请您再深入讲讲这方面的看法？其二，您认为音乐的自律和他律哪个好一些呢？还是两者并存会更好？

陇菲： 首先，我们现在是不可能完全再现原始巫术的面貌了，所以，我们只有想象。巫术首先要具备几个因素：其一，要在一个相对有限的空间（而且是一个大型的空间，包括三月三和火把节等）里聚集一批人，形成一种气氛，从这一方面来说，流行音乐具备这个因素。其二，古代的巫术又与毒品有关，尤其是当巫师进入癫狂状态的时候。而当今我们的流行音乐在舞台上也有这种类似癫狂的、甚至是非人状态。所以，流行音乐所具有的群体性、规模之巨大以及进入某种癫狂的状态都与巫术有着惊人的相似性。再者就是，很多流行音乐的节奏是非常强烈的，这与古代巫术音乐也是非常相似的。例如，迈克杰克逊的音乐对于人的身体和心理都有着强烈的冲击力，这可能就是巫术的“术”。

至于音乐的自律和他律问题，这是西方人的一种说法，对于中国来说，不要计较自律和他律，我同意你后面的说法。

总结： 此次的讲演，陇菲先生善于旁征博引的表述方式，言辞犀利，从对文化的阐述到对音乐的感悟，从不同的角度来“深观”中国各个不同历史时期的乐，并且延伸到当今的流行音乐，使我们对于中国音乐也有了更加清晰的认识。正如龙菲先生所说：“乐为开物，礼为成物。乐生生不已，礼厚载总摄。”我们在学习各种“开物之乐”的同时，还要对于音乐背后那庞大的文化根基---“礼”进行深入的研究和学习，在学习中国传统的过程中，最重要的是，我们不能拘泥于传统，必须有一个开放的胸怀和态度，在继承传统的基础上不断注入新的血液，就像一个个体必须时时超越自我，由自我变成新我，民族传统也要超越自己，克服保守、停滞的倾向，使自身永远保持活力，只有这样，乐才能生生不息，礼才能厚载总摄，中国文化才会源远流长，中华民族才会更加强盛。

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